De nieuwe Russische film Sobibor vertelt het ‘waargebeurde’ verhaal van een groep gevangenen die op 14 oktober 1943 uit het vernietigingskamp Sobibór ontsnapten. Dat is drie dagen na de release van deze film exact 75 jaar geleden, een macaber publicitair haakje. Sobibor is het regiedebuut van acteur Konstantin Khabenskiy, die ook de hoofdrol voor zijn rekening neemt. Hij speelt de Joods-Russische held Alexander ‘Sasja’ Petsjerski, krijgsgevangene en leider van de opstand in het kamp.
Sobibór bestond van april 1942 tot november 1943. Er zijn zo’n 170 duizend mensen vermoord, vooral Joden, onder wie meer dan 35 duizend Nederlanders. Het doel van Sobibór was om gevangenen zo snel mogelijk te vergassen en te cremeren. Zo’n dertig SS’ers deden het management, er waren Oekraïense bewakers in dienst en een ‘speciale eenheid’ van gevangenen (de Sonderkommando) werd gedwongen de lijken te verbranden en persoonlijke eigendommen te sorteren, een taak die in de films The grey zone (2001) en Son of Saul (2015) centraal staat.
In Sobibor komt die achtergrondinformatie in de proloog keurig in beeld, zodat we weten dat we met ‘een geschiedenisfilm’ van doen hebben. Dit impliceert dat we beelden te zien krijgen zoals ze echt geweest zijn, een claim die geen enkele geschiedenisfilm kan waarmaken, omdat film altijd een geconstrueerde representatie is, en niet de werkelijkheid zelf. Het representeren van de Holocaust brengt nog verdere problemen met zich mee. Hoe representeer je een massamoord geloofwaardig? Is het leed van de Holocaust wel toegankelijk via representaties? Is het wel ethisch om de moord op zoveel mensen na te spelen? Al deze vragen houden historici al 75 jaar lang bezig, en vele filmmakers hebben inmiddels een poging gedaan.
Hoe brengt Konstantin Khabenskiy het ervan af? In het kort: niet best. Sobibor is een clichématige en schematische gevangenis-ontsnappingsfilm. Het is goed tegen slecht, met een happy end. De nazi’s representeren Het Kwaad: ze schreeuwen, drinken cognac terwijl ze mensen laten creperen en schieten lukraak en met plezier joden neer alsof het een spelletje is. Het zijn sadisten in krakende leren laarzen, een karakterisering die ons niets leert over wat het betekent om een nazi in Sobibór te zijn. Dat is ook niet het doel: deze film draait om actie, niet om nuance. Soms zijn de stemmen van de nazi’s overigens nagesynchroniseerd, zoals bij Oberscharführer Karl Frenzel. Acteur Christopher Lambert sprak blijkbaar niet voldoende nazi-Duits. Het nasynchroniseren doet een beetje denken aan de Duitse beeldcultuur, maar het maakt het geheel er niet geloofwaardiger op.
De gevangenen in Sobibor zijn onschuldige, vrome burgers: ze bidden tot god en krijgen er om niks van langs met de zweep. Van ambiguïteit is ook hier nauwelijks sprake, al wordt held Sasja kort na aankomst met een mes bedreigd en wordt de Nederlandse Jakob (Joshua Rubin) ’s nachts in elkaar geslagen omdat hij niet kan stoppen met jammeren. Omdat het scenario weinig tot geen interessante verwikkelingen biedt, wordt geprobeerd om spanning te creëren met aanstellerig acteerwerk en excessief geweld. De gevangenen lijden in de ene scène nog meer pijn dan in de andere, en omdat bijna alle dreiging van geweld ook uitbarst en expliciet in beeld komt, wordt het algauw een belachelijk spektakel.
Een gevangene krijgt eindeloos veel zweepslagen, held Sasja moet in twee minuten een boomstronk door midden hakken of krijgt de kogel, anderen worden van dichtbij door het hoofd geschoten. Ondertussen plannen ze onder leiding van Sasja een opstand, waar ze ogenschijnlijk veel tijd en ruimte voor hebben. Sasja zit hele middagen door het raam naar buiten te staren en na te denken, lijkt het wel. Wat me opviel was dat sommige mannen wel erg strak getrimde baarden hadden, en dat de rode haren van de vrouwelijke bijrol Selma goed in model bleven. Alle vrouwen spelen trouwens bijrollen in deze film om held Sasja te ondersteunen, vooral met religieus advies of anders met een zoen.
Na een reeks vernederingen, met als dieptepunt een lange scène waarin dronken SS’ers de Joden als renpaarden gebruiken en afranselen, transformeren de gevangenen heel voorspelbaar van slachtoffers tot helden. Ze lokken de nazi’s met smoezen hun werkplaatsen in en doden hen met scharen en hamers. (Dit is schijnbaar echt gebeurd. Je ziet het overigens ook in Escape from Sobibor uit 1987, met Rutger Hauer als de blonde held Sasja.) Na het doden van een paar bewakers beuken de gevangenen het hek open en rennen ze in slow-motion een archetypisch Sovjet-graanveld in.
Sobibór was een vernietigingskamp, met gaskamers. Daar maakt Khabenskiy geen geheim van. Direct aan het begin rolt er een stoomtrein het kamp in. Een kamp-orkestje speelt een lied, de koffers worden aangenomen en genummerd, en een nazi deelt opgewekt mede dat iedereen welkom is en er dadelijk gedoucht mag worden. ‘Ah fijn, eindelijk douchen,’ zeggen twee vrouwen tegen elkaar. ‘Twee dagen in de trein zonder te douchen, bah.’ Als je net zoals ik je masterscriptie hebt geschreven over de representatie van gaskamers in holocaustfilms, dan zit je bij deze scène op het puntje van je stoel. Hoe gaat Khabenskiy de massamoord in beeld brengen? Gaat de deur dicht en vangen we een glimp op door een kijkgat? Draait de camera weg naar een rokende schoorsteen? Blijkt het helemaal geen gaskamer te zijn, maar een doodgewone douche, zoals in Schindler’s list?
Khabenskiy gaat voor het shock-effect. Net als in Schindler’s list (1993) volgt hij een groep vrouwelijke gevangenen, die zich uitkleden en wier haar wordt afgeknipt. Je ziet een hoop blote billen richting de ‘doucheruimte’ schuifelen. Net als je al die billen een beetje met elkaar begint te vergelijken – er zijn dikke en dunne, ronde en platte – kijkt een vrouw over haar schouder recht de camera in, waardoor je je betrapt voelt, geconfronteerd met je gaze. Net als in Schindler’s list neemt Khabenskiy de kijker mee de gaskamer in, zij het dat het in Spielbergs film ‘gewoon’ een douche blijkt te zijn. Sobibor toont ons echter een nagespeelde vergassing.
Je kunt zoiets niet realistisch naspelen, en je wil het ook niet realistisch nagespeeld zien worden, lijkt me. Waarom zou je het dan toch doen? Op dit punt maakt de film een interessant, zij het wat afgezaagd punt. SS-Oberscharführer Karl Frenzel kijkt door een dakraam de gaskamer in, en wij kijken met hem mee vanuit zijn perspectief. ‘Zou hij hier nou opgewonden van worden?’ vraagt een lager geplaatste SS’er zich af. ‘Zou dit dan het enige zijn wat hem nog opwindt?’ Wij kijken naar de gaskamer vanuit Frenzels perspectief en daarom is de vraag ook aan ons gericht. Worden we als 21e-eeuwse bioscoopbezoekers dan alleen nog maar opgewonden van extreem, sadistisch geweld? De vraag wijst op het voyeuristische karakter van film, maar het antwoord erop is wat mij betreft een simpel ‘nee’.
Het naspelen van het vergassen van Joden is een relatief nieuw en zeldzaam fenomeen, om goede redenen. Uwe Boll, die bij veel mensen bekend staat als de slechtste filmmaker ter wereld, was in 2011 de eerste die het vergassen en cremeren expliciet liet naspelen in zijn didactisch bedoelde maar totaal mislukte Auschwitz. ‘Er was nog nooit een film gemaakt die liet zien hoe het echt was,’ hoor je hem in de proloog zeggen. Het tegendeel is waar: filmmakers trachten al sinds het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog te laten zien hoe het echt was in de vernietigingskampen, zij het op verschillende manieren.
Tot pakweg 1965 werden gaskamers in films vooral gerepresenteerd via zwart-witbeelden uit Majdanek en Dachau. Die waren door filmploegen van de geallieerden, onder wie Billy Wilder en George Stevens, vlak na de bevrijding gedraaid als bewijsmateriaal. Vooral de deur van de gaskamer in Majdanek was populair: een houten deur met een kijkluik, met een bordje met ‘Bad und Desinfektion II’ erboven. Bijna alle films uit de vroege naoorlogse periode recycleden deze beelden, ook Stanley Kramers Judgment at Nuremberg (1961), opgenomen tijdens het Eichmann-proces en uitgebracht op de dag dat hij ter dood werd veroordeeld, 14 december 1961 (weer een opvallend publicitair haakje).
Orson Welles pakte het in The stranger uit 1946 anders aan. Nazi-jager mr. Wilson (Edward G. Robinson) speurt in die film naar oorlogscrimineel Franz Kindler, gespeeld door Welles zelf. Kindler heeft de schuilnaam Charles Rankin aangenomen. Wilson laat foto’s van een felverlichte badruimte zien aan Rankins vrouw (Loretta Young), om te laten zien wat haar man wel niet allemaal uitgespookt heeft aan de andere kant van de oceaan. ‘Candidates were first given hot showers,’ legt Wilson aan haar uit, ‘so that their pores would open and the gas would act that much more quickly.’ Hoe de massamoord precies in zijn werk ging was bij Welles destijds blijkbaar nog niet bekend.
Alfréd Radoks weinig bekende film Daleká cesta (in het Engels bekend onder de titel Distant journey) uit 1949 was een van de eerste films waarin de joodse identiteit van de slachtoffers centraal stond. Het zou nog lang duren voordat dit gebruikelijk werd in holocaustfilms. Ook Radok gebruikte het beeld van de gaskamerdeur uit Majdanek als pars pro toto, in de proloog van de film. In een latere scène, in het Tsjechische kamp Theresienstadt, brengt hoofdpersoon Hana een groep kinderen naar een doucheruimte. Ze vraagt de kinderen zich uit te kleden. We zien korte flitsten van waterbuizen en douchekoppen en horen omineuze klanken. ‘Gas! Gas! Gas!’ roepen de kinderen in paniek. Die waterbuizen en douchekoppen zouden nog vaak terugkomen in holocaustfilms.
Rond 1980 werden de eerste gaskamerscènes nagespeeld in dramafilms. In 1978 kwam in Amerika de miniserie Holocaust: The story of the family Weiss op televisie, met onder meer Meryl Streep. Het was de eerste grote Amerikaanse productie waarin de joodse identiteit van de slachtoffers centraal stond. De serie was internationaal zo populair dat het woord ‘holocaust’ sindsdien wereldwijd courant is. De gaskamerscène in Holocaust toont metalen douchekoppen aan een wit plafond, naakte gevangenen, een SS’er die zegt dat het gewoon een douche is, een andere die vanaf het dak Zyklon B naar binnen strooit. Je hoort gehoest en geschreeuw, een nazi-professor kijkt verlekkerd door het iconische gat in de deur, maar het sterven blijft buiten beeld.
Claude Lelouchs Les uns et les autres uit 1981 verbeeldde de gaskamer op soortgelijke wijze, zij het veel vluchtiger. Je ziet de slachtoffers door een luik in de deur, het luik gaat dicht, hun kleren worden opgeruimd, einde scène. Een andere Franse film uit die periode, Au nom de tous les miens uit 1982, doet voor het eerst in de filmgeschiedenis het luik weer open als het gas zijn uitwerking heeft gehad. Het verhaal speelt zich af in Treblinka, net als Sobibór een vernietigingskamp. De protagonist, Martin Gray, is te werk gesteld als Sonderkommando. Als hij en zijn collega’s bij de gaskamer aankomen zien we een SS’er op zijn horloge kijken en door een kijkgat turen. Als de deur opent ligt de vloer vol lijken – figuranten en rubberen poppen – in een plas vocht. Op weg naar een massagraf worden ze nog even expliciet van hun gouden tanden beroofd. Het doel lijkt ook hier vooral om de kijker de bibbers te geven.
Claude Lanzmann ging met Shoah (1985) radicaal tegen deze trend in. Het naspelen van de Holocaust vond hij niet kunnen, en ook archiefbeelden waren volgens hem niet toereikend om de ernst ervan te communiceren. Lanzmann toont alleen interviews met daders, omstanders en slachtoffers. In elf jaar tijd schoot hij daarvoor 350 uur film in veertien landen. Behalve mensen toont hij een hoop ‘schuldige landschappen’: plekken waar op grote schaal gemoord is maar waar nu niets meer van te zien is. Ondanks al zijn wantrouwen tegenover reconstructies laat Lanzmann toch wat beelden zien van een kunstwerk van Mieczyslaw Stobierski, die de gaskamers van Auschwitz-Birkenau met mensen erin realistisch heeft nagebootst in klei.
Ondanks Lanzmanns iconoclasme bleef de naspeeltrend dominant, in films als Escape from Sobibor (1987), Triumph of the spirit (1989) met Willem Dafoe als Griekse bokser en Schindler’s list (1993). Plaats van handeling werd steeds vaker Auschwitz, en de identiteit van de slachtoffers werd onomstreden Joods. Escape from Sobibor vertelt in grote lijnen hetzelfde verhaal als Sobibor, maar zonder expliciete beelden van massavernietiging. Halverwege het verhaal volgt de camera een tienerjochie die op weg is naar een bewaker, om hem iets te vertellen. De muziek doet vermoeden dat er iets ernstigs staat te gebeuren. Hij loopt langs bordjes met ‘Desinfektion’ erop. Je ziet naakte mensen een gebouw ingaan, de muziek bereikt een climax, je hoort geschreeuw en gegil, dan draait de camera weg naar een zwart rokende schoorsteen. De kijker weet genoeg. De scène eindigt met een close-up van het gezicht van het jochie: hij gruwelt, tranen biggelen over zijn wangen.
In 1993 is de Holocaust-beeldtaal zo bekend dat Steven Spielberg er in Schindler’s list een truc mee kan uithalen. Tegen het eind van de film arriveert een groep van Schindlers jodinnen in Auschwitz-Birkenau. Het is koud en het sneeuwt – of zijn het dwarrelende asdeeltjes? Je ziet een rokende schoorsteen, het haar van de vrouwen wordt gekortwiekt, ze ontkleden zich en schuifelen een ruimte in waar ‘Bad und Desinfektion’ boven de deur staat. De camera beweegt met de vrouwen mee naar binnen, dan zie je ze even door het bekende kijkgat, maar uiteindelijk zit je als kijker samen met de vrouwen in de doucheruimte opgesloten. Al je mentale alarmbellen rinkelen en je denkt: het gaat nu gebeuren. Maar er blijkt ‘gewoon’ water uit de douchekoppen te komen. De vrouwen zijn opgelucht, de kijker is opgelicht, de camera draait weg naar een schoorsteen verderop. Ironisch genoeg zette Spielberg de leugen van de nazi’s op z’n kop.
The grey zone uit 2001, ook een ontsnappingsfilm, is een van de grimmigste (en beste) gaskamerfilms ooit gemaakt. Net als in Au nom de tous les miens zie je lijken, maar dan veel en veel meer. De industrialisering van de jodenvernietiging is in The grey zone voelbaar. Het geluid van de crematoria is voortdurend op de achtergrond aanwezig, en vaak is het alsof je naar een documentaire over een dierenslachterij zit te kijken: vlees dat aan de lopende band worden afgevoerd, ‘medewerkers’ die het bloed van de vloer schrobben. De film maakt opvallend genoeg geen gebruik van kijkgaten, en we zien ook geen mensen sterven – de dood is alomtegenwoordig, maar het sterven blijft buiten beeld. De set is gemodelleerd naar Auschwitz-Birkenau, er zijn ook hier bordjes met ‘Bad und Desinfektion’, er zijn witte ruimtes met buizen en douchekoppen aan het plafond, er zijn rokende schoorstenen.
Wat The grey zone onder meer zo goed maakte was dat de film ‘het grijze gebied’ tussen goed en kwaad opzocht. Niet alleen de Sonderkommando, maar ook SS-Oberscharführer Erich Mußfeldt (Harvey Keitel) staat onder grote druk en vreest voor zijn leven. De gevangenen zijn geen helden, ze proberen gewoon zo lang mogelijk te overleven, wat ze uiteindelijk niet lukt. Dat maakt The grey zone tot een veel betere film en een zuiverdere weergave van de geschiedenis dan het clichématige ontsnappingsverhaal Sobibor.
Ik schreef dit voor Cine.nl, een website over series en film.